Servire un’opera grande: Stefan Zweig e l’apprendistato dello scrittore
In quelle tre ore imparai ad amare quell’uomo come poi l’ho amato per tutta la vita. L’essere suo aveva una sicurezza che non degenerava mai in vanità. Non legato al denaro, conduceva una vita campestre modesta piuttosto che scrivere una riga destinata soltanto alla giornata. Si serbò anche sempre indipendente dal successo, non sforzandosi di accrescerlo con cortesie e concessioni fra camerati; gli bastavano gli amici con la loro sicura fedeltà. Fu indipendente persino dalla tentazione più pericolosa della gloria, quando questa lo raggiunse al colmo della sua vita. Rimase aperto in ogni senso, non ostacolato da nulla, non turbato da vanità alcuna, fu sempre uomo libero, gioioso, facile a ogni entusiasmo; quando si era con lui si sentiva intensificata la propria volontà di vita.
Eccolo in carne e ossa davanti a me, giovanissimo, il Poeta come l’avevo sempre sognato. Già in quella prima ora di contatto personale presi la decisione di servire quest’uomo e l’opera sua. Fu una decisione temeraria, giacché quel creatore di innumerevoli drammi in versi era allora ben poco conosciuto in Europa, e io già sapevo che tradurre la sua monumentale opera poetica e i suoi tre drammi in versi avrebbe rubato due o tre anni alla mia produzione originale. Ma intanto che decidevo di prodigare tutta la mia forza, il mio tempo e la mia passione al servizio di un’opera straniera, diedi a me stesso il dono migliore: un compito morale. L’incertezza dei miei tentativi e delle mie ricerche acquistava ora un suo senso. Se ancor oggi potessi dar consigli a un giovane scrittore incerto della sua via, cercherei certamente di indurlo a servire, prima quale interprete o quale traduttore, un’opera grande. Prodigandosi con sacrificio un principiante trova più sicurezza che nella propria creazione mentre nulla di quello che si è mai fatto con piena dedizione succede invano.
Stefan Zweig, Il mondo di ieri. Ricordi di un europeo, trad. di Lavinia Mazzucchetti, Oscar Mondadori, Milano, 1994, p. 103.
___
In questo significativo brano Zweig non offre soltanto il ritratto di un poeta profondamente ammirato: racconta l’incontro con Émile Verhaeren e, attraverso quel ricordo, delinea una vera e propria concezione della formazione dello scrittore. Non la espone come una teoria astratta, bensì come il risultato di un’esperienza vissuta: l’incontro con un uomo, la fascinazione per la sua personalità, la decisione di dedicare anni di lavoro alla sua opera e, infine, la scoperta che proprio quel lungo esercizio di dedizione all’opera altrui avrebbe contribuito a formare la propria identità di scrittore.
Il brano procede quasi per cerchi concentrici. All’inizio c’è Verhaeren come uomo; poi Verhaeren come poeta; quindi la scelta di Zweig di porsi al servizio della sua opera; infine, da quell’esperienza individuale, nasce un consiglio generale rivolto a ogni giovane scrittore.
Si comincia da una dichiarazione affettiva molto forte: in appena tre ore afferma di avere imparato ad amare quell’uomo «come poi l’ho amato per tutta la vita». Non è un entusiasmo passeggero. Il verbo imparai suggerisce quasi che anche l’amore possa essere una forma di conoscenza: in Verhaeren egli riconosce qualcosa di destinato a conservare valore nel tempo.
Subito dopo ne costruisce il ritratto morale.
Verhaeren possiede sicurezza, ma una sicurezza che «non degenerava mai in vanità». È una distinzione importante. Zweig non diffida della forza personale, della coscienza del proprio valore o della grandezza. Ciò che rifiuta è la trasformazione della sicurezza in narcisismo. Il grande artista può sapere di valere senza aver bisogno di esibirlo continuamente.
A questa caratteristica se ne aggiunge un’altra: l’indipendenza dal denaro. Verhaeren preferiva una «vita campestre modesta» piuttosto che produrre qualcosa destinato esclusivamente alla contingenza. Qui emerge una precisa idea della letteratura. Scrivere non significa semplicemente produrre testi; significa sottrarre il proprio lavoro alla pressione dell’immediatezza, del mercato, della necessità di apparire. Meglio vivere con meno, sembra suggerire l’autore, che compromettere il valore della propria scrittura.
La stessa indipendenza ritorna nel rapporto con il successo. Verhaeren non cerca di accrescerlo attraverso «cortesie e concessioni fra camerati». Zweig mette quindi in opposizione due modelli di vita intellettuale: da una parte la ricerca del riconoscimento ottenuto attraverso relazioni, compiacenze, opportunismi; dall’altra la fedeltà alla propria opera e a pochi rapporti autentici.
«Gli bastavano gli amici con la loro sicura fedeltà.»
È una frase apparentemente marginale, ma rivela molto: alla quantità delle relazioni si contrappone la qualità. L’artista veramente libero non ha bisogno di costruire intorno a sé una corte. Gli bastano legami che non dipendano dal successo.
La prova più difficile, tuttavia, arriva con la gloria.
Verhaeren seppe rimanere indipendente persino dalla «tentazione più pericolosa della gloria». La formulazione è notevole: la gloria non viene descritta come una ricompensa, bensì come una tentazione. Il successo può infatti diventare una forma di dipendenza. Chi ha ottenuto consenso può cominciare a scrivere per conservarlo, a modificarsi per essere riconosciuto, a ripetere ciò che ha funzionato.
Verhaeren, invece, «rimase aperto in ogni senso».
Questa apertura è probabilmente uno dei tratti che più affascinano il cantore del mondo perduto. Il poeta non viene immobilizzato dal successo. Continua a essere «uomo libero, gioioso, facile a ogni entusiasmo». La libertà, dunque, non coincide con il distacco o con una fredda autosufficienza. È, al contrario, capacità di lasciarsi ancora entusiasmare.
E qui compare una delle osservazioni più belle del brano: quando si stava con lui, «si sentiva intensificata la propria volontà di vita».
La grande personalità, per Zweig, non schiaccia chi le sta accanto. Non diminuisce gli altri per affermare sé stessa. Produce invece un effetto generativo: accresce la vitalità altrui.
È a questo punto che l’ammirazione si trasforma in decisione.
«Presi la decisione di servire quest’uomo e l’opera sua.»
Il verbo scelto è servire. Oggi può apparire insolito, perfino eccessivo. Ma proprio per questo va preso sul serio.
Non ci si riferisce ad alcuna assoggettazione personale. Servire significa qui riconoscere qualcosa di più grande del proprio immediato bisogno di affermazione. Il giovane scrittore rinuncia temporaneamente a collocare se stesso al centro e decide di dedicare energie, tempo e competenze alla comprensione e alla trasmissione dell’opera di un altro.
La decisione è tanto più significativa perché comporta un costo concreto. Zweig sa che tradurre Verhaeren gli sottrarrà «due o tre anni» di produzione originale. Per un giovane autore, desideroso di costruire rapidamente una propria carriera, può sembrare quasi un sacrificio irrazionale.
Eppure è proprio qui che il ragionamento si rovescia.
Quello che sembra una perdita di tempo diventa un guadagno formativo.
Zweig dichiara di aver dedicato «tutta la mia forza, il mio tempo e la mia passione al servizio di un’opera straniera», ma aggiunge immediatamente: «diedi a me stesso il dono migliore: un compito morale».
È forse il punto centrale dell’intero passo.
Il lavoro letterario smette di essere soltanto un problema estetico. Diventa un compito morale.
Perché?
Perché obbliga il giovane scrittore a uscire dall’indeterminatezza del proprio io. Si ricorda «l’incertezza dei miei tentativi e delle mie ricerche». È la condizione tipica di chi sta iniziando: si prova, si cambia strada, si cerca una voce, si teme di non possederla ancora.
Il servizio a un’opera grande introduce invece un vincolo.
C’è un testo da comprendere. Una voce da rispettare. Un ritmo da restituire. Un autore al quale rimanere fedeli. Il giovane non può più limitarsi a inseguire le proprie oscillazioni interiori. Deve rispondere a qualcosa che esiste indipendentemente da lui.
Per questo Zweig afferma che la sua incertezza «acquistava ora un suo senso».
Non è scomparsa magicamente. È stata disciplinata.
Ed è da questa esperienza personale che nasce il consiglio generale:
«Se ancor oggi potessi dar consigli a un giovane scrittore incerto della sua via, cercherei certamente di indurlo a servire, prima quale interprete o quale traduttore, un’opera grande.»
Il suggerimento è quasi opposto a molta retorica contemporanea sulla creatività.
Oggi a un giovane autore si ripete spesso: trova la tua voce, esprimi te stesso, sii originale, distinguiti dagli altri.
Zweig sembra dire: non avere tanta fretta.
Prima di cercare ossessivamente la tua voce, impara ad ascoltarne una grande.
Prima di pretendere di essere originale, esercitati nella fedeltà.
Prima di voler essere autore, prova a essere interprete.
La traduzione diventa così una scuola particolarmente esigente. Il traduttore deve entrare profondamente nella lingua e nella struttura mentale di un altro scrittore. Non può limitarsi a comprenderne genericamente il significato; deve interrogarsi continuamente sulle scelte, sulle sfumature, sul ritmo, sulla sintassi, sulle immagini.
Tradurre significa abitare temporaneamente la scrittura altrui.
E proprio per questo può diventare un esercizio straordinario per chi vuole scrivere.
È qui che il pensiero del grande scrittore austriaco acquista la sua massima intensità e, quasi naturalmente, entra in risonanza con la filosofia plurale: la formazione non nasce dall’isolamento dell’io, ma dall’incontro con ciò che è altro, dalla capacità di lasciarsi attraversare, disciplinare e trasformare senza perdere la propria identità. In questa prospettiva, il rapporto con l’opera altrui non è una rinuncia a se stessi, ma una via per diventare più pienamente se stessi:
«Prodigandosi con sacrificio un principiante trova più sicurezza che nella propria creazione.»
La sicurezza non nasce quindi dall’autoaffermazione. Nasce dalla disciplina. Dal lavoro. Dal confronto con qualcosa che resiste al nostro arbitrio.
E infine aggiunge che nulla di ciò che viene compiuto «con piena dedizione» va veramente perduto.
Qui il discorso supera perfino la letteratura.
Emerge così una legge più generale della formazione umana: ciò che facciamo con autentica dedizione modifica comunque chi siamo, anche quando non produce immediatamente il risultato atteso.
Due anni trascorsi a tradurre un poeta possono sembrare due anni sottratti alla propria opera. In realtà possono diventare due anni nei quali, quasi senza accorgersene, si costruiscono gli strumenti con cui quella propria opera verrà un giorno scritta.
È questo, forse, il paradosso più fecondo del brano: per trovare se stessi può essere necessario, per un certo tempo, smettere di occuparsi esclusivamente di se stessi.
La personalità artistica non nasce necessariamente dall’insistenza sull’originalità. Può nascere anche dall’ammirazione, dalla disciplina, dalla traduzione, dall’imitazione intelligente, dalla frequentazione prolungata di ciò che ci supera.
Servire un’opera grande, allora, non significa rinunciare alla propria voce.
Significa prepararla.
___
STEFAN ZWEIG
Nacque il 28 novembre 1881 a Vienna, nel cuore di quell’Impero austro-ungarico che avrebbe poi ricordato come un mondo perduto. Proveniva da una famiglia dell’alta borghesia ebraica e crebbe in una città raffinata, inquieta, attraversata dalla musica, dalla letteratura, dalla psicoanalisi, dalle ultime luci di una civiltà che sembrava ancora destinata a durare. Scrittore, saggista, biografo, drammaturgo e traduttore, Zweig divenne una delle voci più riconoscibili della cultura europea del primo Novecento.
La Vienna della sua giovinezza rimase per lui molto più di uno scenario. Fu una patria interiore. Nei caffè, nei teatri, nei concerti e nei salotti di quell’Europa cosmopolita si formò il suo sguardo sul mondo: curioso, umanistico, profondamente attratto dalle personalità capaci di trasformare la propria vita in destino. Nei suoi libri tornano continuamente le passioni estreme, le fragilità della coscienza, le improvvise incrinature dell’esistenza, quel momento quasi impercettibile in cui una vita sembra deviare per sempre dal proprio corso.
Zweig conobbe presto un successo internazionale straordinario. Le sue novelle, i racconti e le biografie vennero letti in molti paesi, e opere come Lettera di una sconosciuta, Novella degli scacchi, Maria Antonietta e Il mondo di ieri. Ricordi di un europeo continuarono a vivere ben oltre il loro tempo. Il cinema avrebbe più volte attinto ai suoi testi e al suo immaginario; persino Grand Budapest Hotel di Wes Anderson porta con sé qualcosa di quell’universo zweighiano fatto di eleganza, nostalgia, ironia e presentimento della fine.
Poi quel mondo cominciò a scomparire.
L’ascesa del nazismo, l’antisemitismo e la guerra trasformarono l’Europa che Zweig aveva amato in un luogo sempre più estraneo. Costretto all’esilio, lasciò l’Austria e attraversò diversi paesi, portando con sé libri, ricordi e la crescente sensazione che la civiltà alla quale aveva appartenuto non esistesse più. Non perdeva soltanto una patria geografica: vedeva dissolversi l’idea stessa di un’Europa fondata sulla cultura, sul dialogo, sulla libertà dello spirito.
Negli ultimi anni trovò rifugio in Brasile insieme alla seconda moglie, Charlotte Elisabeth Altmann, Lotte. Prima era stato sposato con Friderike Maria Burger von Winternitz. A Petrópolis, lontanissimo da Vienna, continuò a scrivere mentre intorno a lui la guerra sembrava confermare giorno dopo giorno la fine di tutto ciò in cui aveva creduto.
Il 22 febbraio 1942 Stefan Zweig e Lotte morirono insieme.
La sua morte appare ancora oggi inseparabile dalle pagine del Mondo di ieri. In quel libro Zweig non racconta soltanto se stesso. Saluta un’epoca, una lingua comune, un’idea di Europa, una fiducia nella cultura che la storia aveva spezzato. Per questo la sua voce conserva una malinconia così particolare: quella di chi è sopravvissuto abbastanza a lungo da vedere scomparire il mondo che gli aveva insegnato ad amare la vita, e non abbastanza da riuscire a immaginarne un altro.
___
